热播电视剧《觉醒年代》的第14集标题为“周树人创作《狂人日记》”。这一集的配乐激荡人心，充满奋进的力量。鲁迅写完《狂人日记》之后，立刻有一个人（钱玄同）进来称赞：
“这么说，我现在手上拿着的，就是中国第一部现代白话文小说的手稿，而我将成为第一个读者！你说，早知道你能大功告成，我就应该带个相机来！”[1]
然后钱玄同拿起手稿，偏偏朗读的是刚刚称赞过的白话文《狂人日记》的文言文序言“某君昆仲，今隐其名”一句。编剧赋予钱玄同的这段台词与行动可以看出编剧显然是对《狂人日记》的文体缺乏敏感的，甚至不假思索地直接安排角色去朗读文言文部分。一边称赞白话文运动的革新，一边照本宣科地朗读文言文小序，这是一种全然的今人视角。《狂人日记》的白话文载体表现的是狂人非正常的世界，而文言载体却是正常人的世界。白话文与文言文中的“我”与“余”是两个对立的叙述者，构建起了两重视点。[2]《觉醒年代》全剧类似的地方还有很多，其缺陷是缺乏艺术真实的共时性。今人往往喜欢将文学史意义赋予当时发生的事，但是，任何作家在创作甫成之际其实并不一定会对作品未来的伟大性有清晰的认知。鲁迅刚刚创作完《狂人日记》的时刻真的是振奋人心的吗？会不会是犹疑伤怀大于激动愤慨呢？带着这样的疑问，笔者于年5月30日至苏州湾大剧院观看了陆帕导演的舞台剧《狂人日记》，发现其情感基调与《觉醒年代》形成了鲜明对比。在低沉的音乐与灰暗的主色调下，陆帕导演的《狂人日记》奏响了一曲与主旋律电视剧迥然不同的哀歌。一多重互文“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”[3]鲁迅的感觉也是陆帕作品带给观众的感觉。陆帕的作品用一种极缓慢的节奏引领着观众的思绪，台词与台词之间是大段的沉默。在每句话的沉默间歇，台词被取消了。在排演过程中，陆帕始终告诉演员的宗旨之一是“慢”。他的导演风格虽不能定义是为了进入鲁迅作品量身定制的钥匙，但是却与鲁迅《野草》的节奏暗合：沉默令观众感到充实，当角色开口说话时，观众感到“空虚”。这里的“空虚”指一种面对茫然世间的无措。至年，这是鲁迅沉默的十年，钱理群称之为鲁迅人生中的“第一次沉默期”。[4]《狂人日记》就诞生于年。《觉醒年代》里被当作主要人物来塑造的《新青年》团体，在年前后其实正经历着一个分化时期。鲁迅说他在同一战阵中的伙伴“有的高升，有的退隐，有的前进”，而他自己“落得一个作家的头衔，依然在沙漠里走来走去。”不管是钱理群所讲的对启蒙的绝望，还是我们从这期间的鲁迅文字里直觉感受到的那样，鲁迅是在把知识分子的外在生存困境归结于自我生命困境，在沉入民间、沉入古代的十年间，他不断进行着自我灵*的拷问。这个过程如独自在沙漠跋涉，是不见前路的。将作家不同时期的作品联系在一起分析是一种进入作家文本的好方式，特别是对于文学经典改编的舞台剧作品来说，“多重互文”是一种极具实践价值的操作方法。陆帕在排演《狂人日记》之初，使用的就是“多重互文”的方式。他阅读了鲁迅不同时期、不同类型的作品（如《野草》《朝花夕拾》等），甚至实地走访了鲁迅的故乡浙江绍兴。绍兴成为剧中手稿字幕、影像的原始取景地。真实地走访传主本人家乡并将影像素材大量放入作品在当代舞台剧作品中并不多见。这为舞台剧《狂人日记》加上了一层传记色彩，它甚至是被当作鲁迅-这一时期的小传来创作的，不过是借用了《狂人日记》这本小说载体而已。南京大学文学院有每届学生在大二学年至绍兴鲁迅故居游览的传统，潘志强老师作为带队老师，会在游览时向学生强调绍兴水乡相较于其他地区江南水乡的商业化程度不太严重、民居保留较完整等特点。笔者在年、年曾两次造访绍兴鲁迅故居，对于故居内厅堂陈设及展览都有照片留存。在观看陆帕导演的《狂人日记》之后，笔者将游览照片对照，发现其厨房影像应为直接在绍兴民居中拍摄。因此，陆帕的影像在风格上是象征主义的，在手法上是纪实的。舞台剧《狂人日记》的当代感很大一部分都是纪实影像带来的。“鲁迅作品不能只是默看，非得朗读不可。他作品里的那种韵味，那种浓烈又百转千回的情感，那些只可意会、不能言传的东西，都要通过朗读来进入情境。”陆帕导演与钱理群教授一样都找到了进入鲁迅生命的方式——朗读。在哈尔滨大剧院版《狂人日记》中，剧目以朗读《狂人日记》小说原著两遍作为开场。这是一种新颖的尝试。在朗读中，人们更能专注于文本本身，限定的舞台空间在此时被观众的想象力所取代。在学术路径的选择上，西方偏爱通过分析归纳来完成一次观赏，然而，对于中国文化的审美则不能完全靠分析归纳来到达。中国文化（包含鲁迅文化）的审美体验更多是要靠感悟、情境以及直觉来不断趋近的。陆帕的导演风格是东方式的，含蓄、深沉、留白，这在处理中国文化（特别是鲁迅文化）上是合适的。国内现当代的鲁迅研究中少有对鲁迅艺术兴趣的